Mark Myslín :: Academic :: “Enterrado pero vivo”: el elemento prehispánico en el cuento mexicano contemporáneo

Mark Myslín Mark Myslin
Prof. Sara Poot-Herrera
Español 138
27 noviembre 2007

“Enterrado pero vivo”: el elemento prehispánico en el cuento mexicano contemporáneo

En la cuentística mexicana de la segunda mitad del siglo XX, ha surgido un conjunto innovador de obras fantásticas que, a través de su mezcla orgánica del México moderno y cotidiano y el México indígena y mítico, ofrecen un entendimiento único del papel que desempeñan la antigüedad y la herencia indígena en la identidad mexicana actual. A partir de este rico caso de estudio, en un nivel más amplio además exploran los vínculos entre la historia y la memoria, entre el tiempo y la identidad. El tema que subyace en todos los cuentos es el rechazo del tiempo lineal y progresivo—propio del modelo occidental del tiempo—a favor de una simultaneidad universal de los tiempos y las identidades. Cada uno de estos cuentos es una especie de transcripción en términos humanos, términos literarios, de los infinitos tiempos y épocas ocultos en las pirámides y esculturas antiguas de México. La comunión entre varios tiempos y civilizaciones en estos cuentos arroja luz sobre lo estratificado que es la identidad mexicana, la consciencia mestiza, e incluso el tiempo mismo. Aunque una forma que estos cuentos emplean para mostrar la simultaneidad de los tiempos es presentar el pasado prehispánico como una fuerza sobrenatural vuelta de la antigüedad en busca de la venganza, son mucho más que mórbidos relatos de la amenaza del pasado. El subgénero del cuento mexicano que mezcla lo mítico y lo moderno ofrece entendimientos de la identidad y el tiempo muy incisivos y pertinentes, ya que, como se ve en los cuentos mismos, el destino del futuro está envuelto en el pasado.

Muchos de los cuentistas mexicanos contemporáneos más destacados han hecho contribuciones a este conjunto de cuentos, cada uno enriqueciéndolo con su propio estilo y punto de vista, y el subgénero sigue desarrollándose. Tan recientemente como 2003, en su antología Tlapalería Elena Poniatowska publicó “Coatlicue”, un cuento que explora el efecto que tiene en la narradora una mujer que comparte su nombre con una diosa azteca y parece tener poderes sobrenaturales. En 1972 José Emilio Pacheco publicó en El principio del placer “La fiesta brava”, un cuento que se trata de un cuentista que escribe acerca de un sacrificio azteca que toma lugar en las profundidades debajo del Metro en la Ciudad de México. “La culpa es de los tlaxcaltecas” de Elena Garro apareció en La semana de colores en 1964 y se trata de una mujer que vive dos vidas, una en el siglo XX y la otra en el siglo XVI en el momento en que Cortés conquistó Tenochtitlán. Sin embargo, no cabe duda de que el pionero y gran maestro de estos cuentos es Carlos Fuentes. Dos de sus cuentos, “Chac Mool” y “Por boca de los dioses”, se tratan de personajes que terminan dominados por fuerzas indígenas del pasado. El libro en que se publicaron en 1954, Los días enmascarados, se ha establecido como una especie de biblia de este subgénero que mezcla el pasado mítico y el presente. De hecho, a menudo la crítica define los demás cuentos de esta categoría en términos de la obra de Fuentes, como lo hace la ensayista Doris Meyer al caracterizar la concepción del tiempo de Garro como “a literary rendering of what her compatriot Carlos Fuentes has called ‘la simultaneidad de nuestra historia’”[1]. Además, el amigo del cuentista en “La fiesta brava” descarta el “sustrato prehispánico enterrado pero vivo” como base de un cuento original ya que “Fuentes hizo cosas muy padres con ello y al hacerlo también agotó el tema”[2]. Sin embargo, la gran variedad de ángulos, subtemas, y sabores que se ven en los cuentos con tema prehispánico demuestra la fertilidad del tema, una fertilidad aprovechada originalmente por Fuentes y que sigue siendo aprovechada eficazmente en el siglo XXI.

Una estructura básica común a muchos de estos cuentos para insistir en la simultaneidad de dos tiempos muy diferentes es establecer, desde un principio, un ambiente inequívocamente moderno y occidental para luego quebrarlo con una presencia anacrónica o irracional—y sobretodo inquietante. Filiberto en “Chac Mool”, por ejemplo, es el burgués por excelencia: su trabajo de cuello blanco parece consistir en poco más que girar órdenes de pago, y para entretenerse sus compañeros de trabajo recurren a pintar de rojo el agua del garrafón en la oficina. Luego caracteriza esta vida como “movimiento reflejo, rutina, memoria, cartapacio”[3]. Otro personaje particularmente enredado en este estilo de vida moderno y poco imaginativo es Pablo, el segundo esposo de Laura en “La culpa es de los tlaxcaltecas”: es un hombre que piensa en poco más que en su trabajo, y según ella “no tiene memoria y no sabe más que las cosas de cada día”[4]. A la narradora de “Coatlicue”, que “[vive] al día, de frente a la realidad”, le molesta lo que llama la “mentalidad prelógica, anterior a [su] cartesianismo” que caracteriza las conversaciones entre Coatlicue y su hija[5]. La concepción limitada del tiempo y de la historia de estos personajes modernos puede asociarse con el concepto de la continuidad temporal y cultural del legado romano: según Fuentes en Tiempo mexicano, España introdujo este concepto en México al conquistarlo[6], y desde entonces ha predominado una visión occidental del tiempo—continuo, progresivo, cara hacia delante. En los cuentos, el conflicto surge cuando un personaje confía en este solo modelo para entender dos de los grandes compuestos de México: la identidad, la cual es mestiza, y el tiempo, el cual está formado por muchas capas.

Empecemos con la identidad, la cual es a la vez europea e indígena. Como sostiene Fuentes en Nuevo Tiempo mexicano, desde la llegada de los españoles hasta hoy, la comunidad y cultura indígena en México han sido marginadas y no concedidas su debido respeto—en pocas palabras, “una población [...] antigua, tradicionalista, invisible”[7] (énfasis suyo). Con su mentalidad moderna y occidental, muchos de los personajes de los cuentos dan la impresión de que ven la cultura indígena como, en el mejor de los casos, una curiosidad o un pasatiempo, como la ven Filiberto y el Capitán Keller con sus respectivas costumbres de coleccionar arte indígena y visitar los museos de antropología, o, en el peor de los casos, ven lo indígena como una presencia altamente desagradable, como la ven Pablo y el mecánico en “La culpa es de los tlaxcaltecas” al referirse a los “indios salvajes”[8]. Esta manera tan occidental y etnocentrista de ver a la cultura indígena se ha manifestado mucho en la política y la literatura mexicana. Respeto a su situación política y económica, por ejemplo, muchas de las soluciones al “problema del indio” mencionados por Sylvia Torres en La narrativa indigenista mexicana del siglo XX son de mente muy cerrada en su “modernidad” y occidentalidad, asumiendo la superioridad de esta forma de pensar[9]. En la literatura también, e incluso en el cuento indigenista de la primera mitad del siglo XX, predominaba esta actitud de superioridad e interés benévolo. Por ejemplo, “La tona”, un cuento que publicó Francisco Rojas González en 1952, se trata del “primitivismo y aislamiento” de la comunidad indígena[10]. Así como Filiberto y Pablo, estos narradores indigenistas veían el mundo estrictamente “desde su propia perspectiva de occidentales”, como escribe Torres[11]. Es con esta mentalidad que algunos de los personajes de los cuentos no sólo pretenden entender la relación entre la herencia indígena y la identidad mexicana sino también el tiempo y la historia en general.

La historia es un interés común entre los protagonistas de estos cuentos, pero la ven—y hasta pretenden domarla—desde su perspectiva limitada sin tomar en cuenta la simultaneidad de los tiempos. La narradora de “Coatlicue” declara su gusto por la historia, aunque “lo prehispánico [le] es ajeno”[12]. Filiberto muestra un deseo más allá del simple interés en la historia: quiere poder dominar el pasado, manejarlo. Cuando reflexiona sobre su pasado en el café al que iba de joven, siente “la angustia de no poder meter los dedos en el pasado y pegar los trozos de algún rompecabezas abandonado”[13]. Su ritual de escribir en su diario también es, de acuerdo con Georgina Gutiérrez en Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes, una forma de “revivir el tiempo pasado para apresarlo y tenerlo presente”[14]. Significativamente, sin embargo, aunque al principio dedica el diario a su vida personal, el contenido—al igual que la vida misma de Filiberto—empieza a ser dominado por Chac Mool. “Chac Mool”, entonces, da el sentido de que con la mentalidad occidental basado en el tiempo continuo no es posible entender—ni mucho menos controlar o manejar—ni la función de lo indígena en la identidad mexicana ni el tiempo y la historia en México. Esto se debe a que México es, como escribe Fuentes, “un país de simultaneidades y coexistencias históricas”[15]. Es decir, el tiempo no es lineal y las identidades no son mutuamente exclusivas.

Fuentes se ha establecido como la figura contemporánea más importante de esta escuela. Octavio Paz, aunque precedió a Fuentes en caracterizar la concepción azteca del tiempo como un “continuous present”[16], escribe en el prólogo a Cuerpos y ofrendas de Fuentes que Fuentes “suprime el antes y el después, la historia como tiempo lineal: no hay sucesión, todos los tiempos y espacios coinciden”[17]. En Tiempo mexicano, un libro que, como sugiere el título, puede leerse como un manifiesto de esta concepción del tiempo, Fuentes sostiene que todos los tiempos están vivos en México, aunque hoy día “al tiempo mítico se sobrepone el tiempo del calendario occidental, tiempo de progreso, tiempo lineal”[18]. Debajo de esa máscara, sin embargo, existe el continuo entero de los tiempos, y es de aquél que ignora esta presencia y que se rodea de sus ideas occidentales cómodas pero erradas de quien “el tiempo se burla”[19]. El ejemplo perfecto, que ya vimos, es Filiberto y su deseo de domar la historia. La simultaneidad de tiempos, sin embargo, no podría existir sin una simultaneidad de identidades. A manera de ilustración, Laura no sabe “de cuál infancia, ni de cuál padre, ni de cuál madre quería saber” el doctor, ya que vive simultáneamente varias vidas en varios tiempos.[20] Esta multiplicidad también aparece en la obra de Fuentes: como nota Paz, “la búsqueda de la identidad en la pluralidad y fugacidad temporal [...] es el tema constante de Fuentes”[21]. Según Fuentes, la “profunda inquietud” acerca de la identidad mexicana ha provocado “un ejercicio de enmascaramiento positivista con el propósito de evadir esa tensión”[22]. Sin embargo, nadie sabe mejor que Fuentes que el enmascaramiento no es la destrucción, y como sucede en los cuentos de Los días enmascarados, tarde o temprano lo enmascarado se desenmascara para revelar infinitas capas de tiempo y significado.

Muchos de los cuentos aprovechan un sitio a la vez antiguo y moderno que es físicamente estratificado para ilustrar estas capas de tiempo y significado: la Ciudad de México. Es, en las palabras de Paz, “la petrificación de todos los tiempos en un espacio”[23]. Significativamente, el sacrificio humano en “La fiesta brava” toma lugar en las cavernas debajo del Metro de la Ciudad de México, y los protagonistas de “Por boca de los dioses” y “Coatlicue” también se encuentran, aunque sea estrictamente mentalmente en el caso de ésta, en “el centro de la tierra” como lo dice Poniatowska[24]. Como explica Gutiérrez, esta verticalidad del espacio “ordena mundos y lugares en base a una temporalidad estratificada que coloca en la parte inferior al pasado más antiguo y significativo”[25]. Los espacios profundos y estratificados son una representación física del pasado enmascarado, y cuanto más enterrado, ignorado, desacreditado, más poderoso y hasta amenazador se hace. El espacio así estratificado, con lo subconsciente en el nivel más profundo, corresponde a una realidad estratificada.

El cuento fantástico es el medio ideal para comunicar esta multiplicidad de realidades. Su carácter directo e inmediato es compatible con el impacto de descubrir, de repente, la existencia de varias realidades. Un comentario de Laura resume esto: “Lo terrible es, lo descubrí en ese instante, que todo lo increíble es verdadero”[26]. La experiencia de Filiberto es parecida:

Realidad: cierto día la quebraron en mil pedazos, la cabeza fue a dar allá, la cola aquí, y nosotros no conocemos más que uno de los trozos desprendidos de su gran cuerpo. [...] Se presenta otra realidad que sabíamos estaba allí, mostrenca, y que debe sacudirnos para hacerse viva y presente[27].

Estos cuentos, entonces, son cuentos fantásticos perfectos: desenmascaran lo oculto en la sociedad, en la historia, y en las otras realidades[28]. El elemento que más hace fantásticos algunos de estos cuentos—especialmente “La culpa es de los tlaxcaltecas”—es la comunión entre varios tiempos. Laura existe en dos tiempos reales, y describe un vínculo entre ellos al decir que “los periféricos eran los canales infestados de cadáveres”[29]. Filiberto menciona un vínculo similar entre realidades cuando se pregunta: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano...¿entonces, qué?”[30] Esta preocupación por las relaciones entre varias realidades hace estos cuentos cuentos fantásticos por excelencia.

Como en la mayoría de los cuentos fantásticos, la otra realidad que se descubre en muchos de estos cuentos es inquietante, amenazadora. Al Capitán Keller esta realidad le arranca el corazón, a la narradora de “Coatlicue” le destruye su paz interior, a Oliverio le roba el control de su boca, y a Filiberto le quita su trabajo, su casa, e incluso su vida. En “Por boca de los dioses” Oliverio reflexiona sobre “las fuerzas homicidas de la mitología”[31], y Paz ha sugerido que el título de Los días enmascarados viene de un poema de José Juan Tablada que se trata del “pertinaz espanto de las viejas mitologías”[32]. Finalmente, el hecho de que Chac Mool manda el cuerpo de Filiberto al sótano puede entenderse como el cumplimiento de un deseo de retribución o venganza. Pero el pasado prehispánico no tiene que ser amenazador. La violenta revelación de la existencia de otros tiempos y realidades simultáneos puede servir como una especie de llamada de alarma para que uno se da cuenta de que su visión del mundo puede ser demasiado estrecha. Un conocimiento de las realidades que no son propias de uno puede, en efecto, ayudarle a evitar una crisis en el futuro—algo que no logran hacer la mayoría de los protagonistas discutidos.

Para poder aplicar las lecciones del pasado en el futuro, hay que crear una memoria del futuro. Es decir, hay que mirar a la misma vez al futuro y al pasado. Fuentes explica esta conexión en términos de la identidad: “Olvidar [a los indios] es condenarnos al olvido a nosotros mismos”, ya que “la justicia que ellos reciben será inseparable de la que nos rija a nosotros mismos”[33]. El destino de los marginados también es el destino de los privilegiados; el destino del pasado también es el destino del futuro. En “¿De verdad es la culpa de los tlaxcaltecas?”, Margo Glantz escribe que cuando lo histórico y lo cotidiano se amalgaman, es necesario que “el futuro cohabite con el presente y los recuerdos miren hacia el porvenir”[34]. La idea de que el pasado ofrece esperanza y soluciones para el futuro es válida. Por ejemplo, Meyer sostiene que Laura busca el contacto con el pasado para escaparse de los males de la modernidad[35]—la época de Pepsicoatl, como la ha nombrado Fuentes[36]. A diferencia de mucha de la política del siglo XX, que proponía soluciones occidentales para los problemas del indio y que le aislaba del resto de la comunidad mexicana, la visión de Fuentes consiste en crear “una gran síntesis novedosa” que tome en cuenta la memoria y la historia y que “sepa respetar las aportaciones peculiares de la cultura indígena”[37]. Para evitar el destino desafortunado de los personajes de los cuentos, hay que mirar hacia el pasado y así ser consciente de la simultaneidad omnipotente de los tiempos y de las identidades. Las obras de Fuentes, Garro, Pacheco, Poniatowska y muchos otros cuentistas mexicanos contemporáneos han contribuido un sabor distinto a la cuentística de esta época. A través de la mezcla del México de hoy y el México del pasado mítico, estos cuentos no sólo han revisado la relación entre el cuento y lo indígena sino que también emplean una técnica innovadora para relevar lo poderoso y cercano que es lo “enterrado pero vivo”[38] en la identidad mexicana. Cada uno de ellos, de manera muy directa y llamativa, comunica lo importante que es la consciencia del pasado y, sobretodo, de la simultaneidad de los tiempos y las identidades en el México moderno.

Bibliografía

Fuentes, Carlos. “Chac Mool”, “Por boca de los dioses”, Los días enmascarados (Madrid, 1954).

Fuentes, Carlos. Tiempo mexicano (México, DF, 1971).

Fuentes, Carlos. Nuevo Tiempo mexicano (México, DF, 1994).

Garro, Elena. “La culpa es de los tlaxcaltecas”, La semana de colores (Xalapa, México, 1964).

Glantz, Margo. “¿De verdad la culpa es de los tlaxcaltecas?” Te lo cuento otra vez (la ficción en México) (Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1991).

Gutiérrez, Georgina. Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes (México, DF, 1981).

Meyer, Doris. “Alienation and Escape in Elena Garro’s La semana de colores”. Hispanic Review 55.2 (1987).

Pacheco, José Emilio. “La fiesta brava”, El principio del placer (México, DF, 1972).

Paz, Octavio. “La mascara y la transparencia.” Prólogo a Cuerpos y ofrendas por Carlos Fuentes (Madrid, 1972).

Poniatowska Elena. “Coatlicue”, Tlapalería (México, DF, 2003).

Torres, Sylvia. La narrativa indigenista mexicana del siglo XX (Guadalajara, México, 1990).

Notas

  1. Doris Meyer, “Alienation and Escape in Elena Garro’s La semana de colores”. Hispanic Review 55.2 (1987): 156.
  2. José Emilio Pacheco, “La fiesta brava”, El principio del placer (México DF, 1972): 108.
  3. Carlos Fuentes, “Chac Mool”. Los días enmascarados (Madrid, 1954): 15.
  4. Elena Garro, “La culpa es de los tlaxcaltecas”, La semana de colores (Xalapa, México, 1964): 17.
  5. Elena Poniatowska, “Coatlicue”, Tlapalería (México, DF, 2003): 90-91.
  6. Carlos Fuentes, Tiempo mexicano (México, DF, 1971): 28.
  7. Carlos Fuentes, Nuevo Tiempo mexicano (México, DF, 1994): 62.
  8. Garro 15.
  9. Sylvia Torres, La narrativa indigenista mexicana del siglo XX (Guadalajara, México, 1990): 55.
  10. Torres 108.
  11. Torres 461.
  12. Poniatowska 91.
  13. Fuentes, “Chac Mool”, Los días enmascarados, 11.
  14. Georgina Gutiérrez, Los disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes (México, DF, 1981): 41.
  15. Fuentes, Tiempo mexicano, 40.
  16. Myer 156.
  17. Octavio Paz, “La mascara y la transparencia.” Prólogo a Cuerpos y ofrendas por Carlos Fuentes (Madrid, 1972): 9.
  18. Fuentes, Tiempo mexicano, 26.
  19. Fuentes, Tiempo mexicano, 14.
  20. Garro 28.
  21. Paz 13.
  22. Fuentes, Tiempo mexicano, 26.
  23. Paz 12.
  24. Poniatowska 94.
  25. Gutiérrez 72-73.
  26. Garro 12.
  27. Fuentes, “Chac Mool”, Los días enmascarados, 15.
  28. Gutiérrez 13.
  29. Garro 32.
  30. Fuentes, “Chac Mool”, Los días enmascarados, 15.
  31. Fuentes, “Por boca de los dioses”, Los días enmascarados, 36.
  32. Citado en Gutiérrez 20.
  33. Fuentes, Nuevo Tiempo mexicano, 39.
  34. Margo Glantz, “¿De verdad la culpa es de los tlaxcaltecas?” Te lo cuento otra vez (la ficción en México) (Universidad Autónoma de Tlaxcala, 1991): 72.
  35. Meyer 157.
  36. Fuentes, Tiempo mexicano, 17.
  37. Fuentes, Tiempo mexicano, 38.
  38. Pacheco 108.